Schon des öfteren sind bislang Begriffe wie Populär- und Massenkultur gefallen, aber ohne nun auf spezifische Definitionen eingehen zu wollen, ist es doch recht nützlich, gegen Ende dieser Arbeit noch einmal kurz darauf zu sprechen zu kommen, da gerade der Film, als vermeintlich postmodernes Medium, in der Diskussion um Kunst und Kommerz einen hohen Stellenwert einnimmt und für so manchen Konfliktstoff sorgt. Hierzulande erscheint dieser Konflikt derart groß, dass die (west-) deutsche Filmproduktion seit Jahrzehnten in einer tiefen Krise steckt, wobei es nicht den Anschein hat, als ließe sich in absehbarer Zeit ein Ausweg finden.
 

3.1. Kult gegen Kunst

Schon vor Jahrtausenden fand die intellektuelle Elite der Menschheit in dem Begriff „Kunst“ ein anregendes Gesprächsthema, das bis heute nichts an Intensität eingebüßt hat. Dabei wird die Kunst konsequent von jedem Eindruck der Massentauglichkeit ferngehalten. Selbst die postmoderne Avantgarde gab es schnell auf, die Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur abzubauen. Sollte es nun doch einmal zu Überschneidungen kommen, tritt die neumodische Bezeichnung Mainstream in Kraft – eine Art Anti-Güte-Siegel, das dem Künstler zu verstehen gibt, dass er sich eigentlich gar nicht als solcher bezeichnen darf.

Als sich der Unterhaltungswert des Films nach der Jahrhundertwende (diejenige um 1900) zu etablieren begann, war er von jedweder künstlerischen Bedeutung noch weit entfernt. Akademiker und Facharbeiter mieden den Kintopp und machten gleichzeitig dagegen mobil. Dabei hatten die Filmemacher längst bewiesen, dass ihre zahlreichen Methoden, wie Beleuchtung und Kameraeinstellung, unterschiedlich emotionale Reaktionen beim Zuschauer zu bewirken vermochten.

„Zur Kunst wurde der Film, indem er über die bloße Reproduktion vorgegebener Bewegungsabläufe, authentischer Vorgänge und gestellter Szenen hinausging – ohne doch seine fotographische Natur zu verleugnen -, indem er lernte, den dargestellten Gegenstand durch die in der Natur des bewegten Bildes zu interpretieren: ...“ (Gregor/Patalas 1973: 13)

Während des Nationalsozialismus wurde die Filmkritik zwar nicht unbedingt verboten, aber durch eigene Printmedien mehr oder weniger mundtot gemacht. Gleichzeitig entstand eine neue Form: die Filmbetrachtung. Hier waren es nicht mehr nur Filmkritiker, die den Leuten erzählten, was künstlerisch wertvoll war und was nicht, sondern auch Laien kamen zu Wort, die in erster Linie über ihre Erlebnisse berichteten, was indirekt zur Propaganda wurde, da in den letzten Jahren nur noch gut bürgerliche Filme in die Kinos kamen. (vgl. Schuster 1999: 122)

Nach dem zweiten Weltkrieg ging es dann mit dem westdeutschen Film rasant bergab. Die wiedererstarkten Kritiker bemängelten vor allem die unrealistischen und klischeehaften Darstellungen, die der fragwürdigen Vergangenheitsbewältigung mit ihrer Straußentaktik entstammten. Gleichzeitig aber war deren eigene Vorstellung von künstlerischem Kino nicht mehr zeitgemäß. Und so kam es schließlich, dass sich die jüngeren Filmemacher mit ihrem „Neuen Deutschen Film“ abspalteten, wobei sogar das eine oder andere Ei geflogen war. (vgl. Schuster 1999: 159)

Seitdem scheinen sich beide Seiten in ihren Kritiken gegenseitig verreißen zu wollen, was letzten Endes keinem sonderlich geholfen hat, denn auch in der Filmlandschaft gilt: Wenn zwei sich streiten, freut sich der Dritte! Von den Streithähnen scheinbar unbemerkt hatten sich die „normalen“, aber vor allem zahlenden Zuschauer neue Kritiker gesucht, die sich aus dem Konflikt schlichtweg heraushielten.

„Während die ersteren normativ zwischen „schlechten“ Filmen, die Produkte einer „Kulturindustrie“ sind, und „guten“ Filmen, die von einer künstlerischen Avantgarde hervorgebracht werden, differenzieren, hat für die „Neuen Wilden“ diese Differenz kaum eine Bedeutung. Für sie ist ihr Erlebnis des Films Ausgangspunkt der Analyse und Kritik.“ (Winter 1992: 88)

Inzwischen haben sich die (post-)modernen Cineasten ihr eigenes Feuilleton abseits von allen erhoben Zeigefingern geschaffen, in dem die Literatur der Film, das Gemälde das Plakat und die Musik der Soundtrack ist. Und Kultfilme sind die Meisterwerke. Selbst Elemente der Hochkultur kommen als Filmmusik, wie Beethovens „Ode an die Freude“ im Actionklassiker „Stirb Langsam“, zu ganz neuen Ehren. 
Glücklicherweise gibt es in der alteingesessenen Kritikerzunft noch einige Menschen, die dem populären Film weitaus freundlicher gesonnen sind, nicht zuletzt deshalb, weil sie seine unterhaltende und vom Alltag ablenkende Wirkung zu schätzen wissen.

„Entertainment ist kein Schimpfwort, sondern im besten Fall ein Synonym für Kunst. Das gilt auch umgekehrt – jedenfalls in einer Massenkunst wie der des Kinos, die für Hochmut keinen Raum lässt.“ (Karasek 1994: 15)

3.2. Kult gegen Kommerz

„Junger Mann, diese Erfindung ist nicht zu verkaufen, und für Sie wäre sie der Ruin. Mann kann sie einige Zeit als wissenschaftliche Kuriosität ausbeuten, aber davon abgesehen besitzt sie keine kommerzielle Zukunft.“ (Antoine Lumière [aus Gregor/Patalas 1973 : 14])

In diesem Dilemma kommt den Produzenten jeder Kultfilm wie gerufen – am besten einer, dem es gelingt, mit einem möglichst geringen Budget möglichst viele und treue Fans zu mobilisieren. Dummerweise haben sich diese Erfolge in den wenigsten Fällen vorhersagen lassen. Selbst „Krieg der Sterne“ lief in den amerikanischen Kinos mit gerade mal sechs Kopien an. Und so versucht man durch Umfragen und Testvorstellungen herauszufinden, was die Leute am liebsten sehen möchten. Drehbücher werden nach belieben umgeschrieben, Romanvorlagen degenerieren zu bloßen Ideen und selbst wenn der Film fertig ist, wird teilweise noch Monate später ein neues Ende gedreht. All diese Vorsorgemaßnahmen trifft Hollywood nun schon seit mehr als fünfzig Jahren. Trotzdem sind Kultfilme selten wie eh und je. Anscheinend wollen sie einfach nicht den Gesetzen des Marktes gehorchen, denn oft bleiben sie von den eben beschrieben Methoden verschont, die letztlich nur dazu führen, dass Filme zu Kompromissen werden, die möglichst vielen gefallen sollen. Kultfilme jedoch sind auch hier ein Extrem: Während die einen sie lieben, werden sie von den anderen verflucht. Dazwischen gibt es fast nichts.

Da man den Geschmack der Zuschauer an einer Handlung demnach nur schwer vorhersehen kann, setzt Hollywood auf seine technischen Wunderwerke: Effekte und eine gewaltige Anzahl von Kopien, die die Produktionskosten in oben beschriebene Höhe schnellen ließen. In dieser Ära der Mega-Produktionen schlug im Jahre 1999 ein kleiner Independent-Film wie eine Bombe ein: „The Blair Witch Project“. Mit gerade mal 32.000 Dollar produziert spielte er alleine in den USA satte 140 Millionen ein – vom Verhältnis her gesehen der erfolgreichste Film der Kinogeschichte. Dabei wurden sämtliche Erfolgsregeln des Kinos rigoros über Bord geworfen. Gedreht mit vollkommen unbekannten Schau-spielern, die selbst im Film ihre Namen behielten, und mit einer Video- und 16mm-Kamera, die nicht einmal Breitbildformat erreichten. Auch verwackelte, unscharfe und sogar vollkommen schwarze Szenen waren zu sehen bzw. eben nicht. Das Drehbuch war mehr oder weniger improvisiert. Trotzdem wurde der Film ein gewaltiger Erfolg. Der äußerst authentische Stil erzeugte beim Publikum ein nie gekanntes Grauen. Allerdings verließen auch viele Zuschauer fast zu Tode gelangweilt den Saal. Ein Kultfilm, wie er im Buche steht. Gleichzeitig knüpfte er eine neuartige Verbindung zu einem gerade aufstrebenden Medium. Auf der Internetseite wurde das merkwürdige Verschwinden der Filmfiguren als real dargestellt, was für eine riesige Mundpropaganda sorgte. Als der Film dann mit wenigen Kopien in ebenso wenige Kinos kam, war jede Eintrittskarte heiß begehrt.
Dennoch sind Kultfilme rar, teure Experimente kaum noch möglich. Selbst „The Matrix“ wurde in dieser Situation beinahe gekippt und konnte von den beiden Regie-Brüdern nur durch ein comicartiges Storyboard*1 bei den Produzenten durchgesetzt werden.

Während sich der amerikanische Film durch einen enormen Aufwand vom Fernsehen unterscheiden wollte, verfolgte die westdeutsche Filmindustrie eine ganz andere Strategie. Hierzulande schrieben sich Produzenten und Regisseure das Wort „Kultur“ in Großbuchstaben auf die Fahnen. Das Ergebnis ist bekannt: Niemand wollte solche Filme sehen. So ist es auch nicht verwunderlich, dass die Liste der deutschen Kultfilme eher kurz ist. Bis auf „Die Feuerzangenbowle“ gibt kaum einen, der sich diesen Titel während der Tonfilmära verdiente. Lediglich die Comicverfilmung „Der bewegte Mann“ (BRD 1994) kam ihm noch am nächsten, was zu einer wahren Flut an Nachahmern führte. In den folgenden Jahren vertrieben zahlreiche Beziehungskomödien die Zuschauer nach und nach aus dem deutschen Film, die für einen kurzen Augenblick einen Hauch von Interesse gezeigt hatten. Doch ein Unterschied zwischen Kino und Fernsehen war nicht mehr erkennbar. Weder Regisseure noch Kameraleute schienen auch nur ansatzweise etwas von den stilistischen Möglichkeiten gehört zu haben, die ihnen die große Leinwand bot. Trotz des hohen kulturellen Anspruchs der Filmförderung erreichten inländische Produktionen zumeist lediglich den Charme einer ZDF-Vorabendserie.

Neuen Anlass zur Hoffnung gab 1998 Tom Tykwer mit seinem Film „Lola Rennt“, der gleich zum Kultfilm avancierte. Einfach alles an ihm war neu. Die Figuren, die Handlung, die Kamerafahrten, die eigenartige Komposition diverser Stilelemente (z.B. Zeichentrick) und nicht zuletzt die drei komplett verschiedenen Enden, die jeweils durch eine winzige Veränderung eingeleitet wurden.

„Der Film strotzt vor Dynamik, ist leidenschaftlicher und lustvoller als jede andere einheimische Produktion der letzten zehn Jahre und schenkt den Zuschauern das coolste Happy-End, das aus vier Wörtern bestehen kann.“ (Rosner 1998: 69)

„Nämlich den Kinofilm als Kunstwerk und den Kinofilm in seiner kunsthistorischen Entwicklung präsent zu halten.“ (aus einem Interview des Fernseh-Magazins TV-Spielfilm Anfang 2001)

Das konsequente Ignorieren der Bedürfnisse der Zuschauer paarte sich in den letzten zwei Jahren mit einem Hang zur Geldverschwendung. So kostete die Verfilmung der Lebensgeschichte Marlene Dietrichs stolze 15 Millionen Mark, die das eher jüngere Kinopublikum allerdings nicht im geringsten interessierte. Auch auf internationaler Ebene vermag der deutsche Film inzwischen niemanden mehr zu begeistern. Selbst den eher künstlerisch angehauchten Filmfestspielen von Cannes ist die aufgezwungen wirkende Kultur Made in Germany keine Nominierung wert – schon seit acht Jahren hintereinander.

Was der deutschen Filmindustrie meiner Ansicht nach eindeutig fehlt, sind Filmemacher, die nicht nur entweder uninspirierte Auftragsarbeiten oder eigensinnige Kunst abliefern. Beides will der Zuschauer nämlich nicht sehen. Und nicht selten bekommt man sogar den Eindruck, als würde man für dumm verkauft. Als im Kino der Trailer zum aktuellen Film „Das Experiment“ lief, lachten viele im Publikum über die offensichtlichen Parallelen zur amerikanischen Stilistik, die lediglich wie eine billige Kopie wirkten. Auch wenn deutsche Schauspieler in Interviews behaupten, dass ihr Film es durchaus mit Hollywood aufnehmen könnte, ist dies bislang immer der Beweis gewesen, dass er es definitiv nicht kann.
Das einzige, was das heimische Kino vielleicht noch retten könnte, wäre ein wenig Mut der Hochkultur zum Mainstream.