II.3. Mehr als nur ein Genre

II. DAS PHÄNOMEN
3. Mehr als nur ein Genre

Beim Anblick von Auflistungen aller vermeintlicher Kultfilme fällt auf, dass viele von ihnen sogenannten Genres zugeordnet werden können. Es wurde bereits erwähnt, dass der populäre Film sich durch die Verkörperung und Konstruktion von Klischees auszeichnet. Struktur und Erzählung sind oft vorhersehbar, lassen aber gleichzeitig Figuren undifferenziert. Dies ermöglicht jedem Zuschauer, seine eigenen Phantasie und Vorstellungen praktisch in den Film zu integrieren, wodurch er sich wesentlich besser mit ihm und seinen Figuren identifizieren kann. Zudem kursieren innerhalb eines Genres selten mehr als ein Duzend Grundgeschichten, die in der Vielzahl von Filmen lediglich Variationen darstellen. Doch gerade dies gereicht dem Genre keineswegs zum Nachteil.

„Im Gegenteil, die Lust am Text (Bartes 1974) entsteht für die Zuschauer gerade durch das „Wiedererkennen“ vertrauter Muster und durch das Zurechtfinden in einer Filmwelt, deren Regeln und Gesetze sie kennen.“ (Winter 1992: 37)

Ein einzelner Film eines Genres kann somit immer auch im Zusammenhang mit anderen gesehen. Bei Rezipienten, die zuvor bereits viele dieser Filme konsumiert und mental verarbeitet haben – Winter bezeichnet dies als „Kognitive Landkarte“ (1992: 39) – kann sich die Bedeutung der Handlung dadurch radikal ändern. Es entsteht also ein spezialisiertes Insiderpublikum: die Fangemeinde. Da von dieser Eigenschaft des Genrefilms auch die Filmindustrie weiß, stimmen sie ihre Produktionen auf die Erwartungen des Publikums ab, in der Annahme, sich dadurch einen gewissen Erfolg zu garantieren oder zumindest die Wahrscheinlichkeit eines solchen zu maximieren. So sind im Laufe der Filmgeschichte recht schnell charakteristische Merkmale entstanden, mit denen sich ein Genre, wie zum Beispiel Science-Fiction, Musical oder Gangsterfilm, relativ eindeutig definieren lässt. Durch die so gewachsene Abhängigkeit des Produzenten vom Publikum, bleibt ersterem gar nichts anderes übrig, als seine Produkte den sozialen Verhältnissen der Fangemeinde sowie der Gesellschaft an sich anzupassen.

„Jedes Genre hat einen gleichsam religiösen Kern von Aussagen, die einen Sinnzusammenhang darstellen und die man als seinen Mythos begreifen kann. In ihm verdichten sich moralische Werte und kulturelle Normen einer Gesellschaft.“ (Winter/Eckert 1990: 81)

Abb. 14: Das Genre als Prozess (nach Turner)

Zugleich werden diese Normen aber auch von Filmen verschieden dargestellt und interpretiert, was zu einem dynamischen Austauschprozess zwischen Produktion und Publikum führt (siehe Abb.14). Beide beeinflussen durch ihre Erwartungen – zum Teil auch voneinander – und Reaktionen die Handlungen von Filmen, die wiederum in die nachfolgenden Produkte eingehen. Im Endeffekt bedeutet dies, dass ein Genre kein starres Gebilde ist, sondern sich stetig weiterentwickelt, wenn auch im Rahmen mehr oder weniger strenger Regeln.

Bei Kultfilmen allerdings, scheinen diese Gesetze weit weniger stark zu gelten. Der bereits vorgestellte Film „2001 – Odyssee im Weltraum“ zeichnet sich sogar gerade dadurch aus, dass er sämtliche Regeln des bisherigen Science-Fiction-Genres ohne Zögern bricht. Es gab keine lauten Gefechte und billige Effekte, sondern statt dessen eine anspruchsvolle Handlung. In extremen Fällen wurden Genres durch Kultfilme sogar gegründet – so geschehen bei der Schwarzen Serie. Aufgrund dieser Überlegungen werden im weiteren Verlauf dieses Abschnitts diese beiden Genres einmal genauer unter die Lupe genommen.
Durch die Konkurrenz des Fernsehens zum Kino sind die großen Studios gezwungen gewesen, die Qualität ihrer Filme permanent zu erhöhen. Waren zum Beispiel Science-Fiction-Filme zunächst recht billige B-Streifen, zählen sie heute zu den aufwendigsten und teuersten Produktionen ganz Hollywoods. Die Finanzierung erfolgt in diesem Fall durch die große und vor allem treue Anhängerschaft dieses Genres, bei der die Sichtung der neusten Produkte praktisch Pflicht ist.

3.1. Science-Fiction

Seit Beginn der Filmgeschichte malen sich Filmemacher aus, wie es dem Menschen in der Zukunft ergehen würde. Und mit Méliès’ „Reise zum Mond“ entstammte eine der ersten Filmhandlungen überhaupt dem Bereich der Science-Fiction, deren literarische Anfänge bis weit ins 18. Jahrhundert zurückreichen. Es war die Zeit der Aufklärung. Die Wissenschaft sollte der Vernunft Platz machen und den Aberglauben verdrängen, der den Menschen an der freien Entfaltung hinderte. Die Entzauberung der Natur wurde angestrebt. Von nun an sollte der Mensch die Kraft sein, die den Ton auf dem Planeten angab.

„Die Vernunft hatte dabei einen Kampf mit der Natur begonnen, der bis in unsere Gegenwart reicht und der die entgültige Niederlange der Natur als negative Utopie produziert hat.“ (Seeßlen 1980: 15)

Die Reiseliteratur der damaligen Zeit war voll von Berichten und Erzählungen, wie mutige Pioniere wilde Gegenden erkundeten und dabei noch viel wildere Tiere besiegten. So waren die ersten echten Science-Fiction-Romane von Jules Verne, wie „Die Reise zum Mond“ und „Die Reise zum Mittelpunkt der Erde“, dann auch Ausdrücke des menschlichen Tatendrangs.
Doch relativ schnell reifte die Erkenntnis, dass die Natur nur bedingt kontrolliert, aber viel eher völlig zerstört werden würde, und es erschienen nun auch Personen auf der Bühne der Literatur, die die technischen Wunderwerke der Menschen hinterfragten. Mary Shellys „Frankenstein“ und Robert Louis Stevensons „Dr. Jekyll und Mr. Hide“ haben weit weniger positive Visionen von der Zukunft. Orson Wells benutzte die Science-Fiction in seinen Romanen „Die Zeitmaschine“ dann schließlich als Kritik an der Gesellschaft, deren Überheblichkeit bei seinem „Krieg der Welten“ lediglich durch einen puren Zufall überlebte. (Die außerirdischen Invasoren scheiterten letztlich an einem ordinären Grippevirus.)

„Science Fiction ist die Couch, auf die sich die Gegenwart legt – mit all ihren Ängsten und Hoffnungen, ihren Alpträumen und Sehnsüchten.“ (Körte 2001: 89)

Sie ist also gar nicht so sehr Zukunftsvision, als vielmehr eine extreme Darstellung der gegenwärtigen soziokulturellen Situation, die sich in den Themen verschiedener Kinofilme wiederspiegelt. Ab 1920 fand in der Literatur mit der Gründung unzähliger Magazine, die bis heute fast alleine den Begriff „trivial“ bestimmen, ein Boom statt, der natürlich schnell auf die Filmindustrie übergriff, wobei man sich immer an den Zeitgeist hielt. Fritz Lang traf mit seinem „Metropolis“ 1924 genau die Ängste vor einer übermenschlichen Technik und einem gesellschaftlichen Chaos, das schließlich im Zweiten Weltkrieg aufging. In den 30ern konzentrierte sich Hollywood auf den mad scientist, der mit seinen Erfindungen die Welt terrorisierte, während zehn Jahre später Heerscharen von außerirdischen Invasoren in unsere heile Welt einfielen. Waren europäischen Science-Fiction-Filme eher philosophisch angehaucht waren, erkannte man in Hollywood bald deren visuellen Kräfte, mit denen man Serials wie „Buck Rodgers“ oder „Flash Gordon“ verkaufte.

Mit dem Zweiten Weltkrieg vollführte sich ein gewaltiger technischer Sprung, wodurch viele Visionen plötzlich zur Realität wurden. Vor allem mit der Atombombe drängte sich ein neuer Themenkomplex in die Science-Fiction.

„Fast schockartig kam den Menschen dadurch zu Bewusstsein, dass man nun durchaus in der Lage war, den eigenen Planeten zu zerstören.“ (Seeßlen 1980: 144)

Zusammen mit dem vermeintlichen Absturz eines Ufos in Roswell 1947 begann eine sachliche Science-Fiction einzusetzen, in der das Phantastische zurücktrat. Statt der Fiktion stand nun die Wissenschaft im Vordergrund.

In den vergangenen einhundert Jahren Filmgeschichte besaß die Science-Fiction also zum Teil radikal unterschiedliche Schwerpunkte und zeichnet sich daher im Wiederspruch zu den oben genannten Merkmalen eines Genres nicht durch ihre Armut, sondern durch ihren Reichtum an Geschichten aus. So wurde (und wird) auch die Qualität eines solchen Films nicht an den Kenntnissen des Autors am Genre gemessen, sondern an dessen Originalität. (vgl. Seeßlen 1980:35) Viele Autoren der Nachkriegszeit haben sich in ihrem Versuch, so wissenschaftlich wie möglich zu sein, selbst zu viele Regeln gesetzt, so dass ihre Phantasie an ihren eigenen Grenzen scheiterte. Zuweilen stehen Autoren auch unter strenger Beobachtung ihrer Fans. So gibt es zum Beispiel Bücher über „StarTrek“, in denen logische wie technische Fehler verzeichnet stehen. In dieser Situation gedankliches Neuland zu betreten, erweist sich als fast unmöglich. So halten sich durchschnittliche Autoren zumeist an die folgenden drei Kategorien, die sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger herauskristallisiert haben:

· unkontrollierbare Technik (Roboter, Mutanten, Monster,...)
· gesellschaftliche Utopien (Kontrolle, Verelendung,...)
· Konfrontation mit der Fremde (Invasionen)

Nur wenige Filme, die sich an dieses Muster gehalten haben, wurden jedoch zu Kultfilmen. Viele B-Filme der 50er und frühen Hollywoodgeschichte konnten statt dessen gegenüber der heutigen perfekten Tricktechnik einen eigenen Charme entwickeln und auf diesem Wege Kultstatus erreichen. In jüngerer Zeit gelang dies nur Filmen, die eindeutig neue Wege bestritten oder Raum für eigene Vorstellungen ließen, wie zum Beispiel „2001“.

„Wer sich gestern zu viel ausgemalt hat, der blamiert sich morgen vor dem Verlauf der Geschichte um so mehr. Wer sich dagegen zurückhält mit konkreten Utopien, der kann auch heute noch einen Nerv treffen.“ (Körte 2001: 90)

Und eben dieser Nerv steht symptomatisch für einen Kult. So konnte „Blade Runner“ (USA 1982) zunächst kaum einen Kritiker über-zeugen und lief nur kleinen Programmkinos. Doch seine brillante Komposition aus visuell einmaligen Bildern, der düsteren Atmosphäre und den zwiespältigen Figuren ist bis heute unereicht. (vgl. Brunner 1993: 91)
Ebenfalls durch beeindruckende Effekte konnten Filme wie George Lucas’ „Krieg der Sterne“ oder Steven Spielbergs „Die unheimliche Begegnung der Dritten Art“ (beide 1977) zu Kultfilmen werden. Doch Effekte alleine reichten nie aus – es war stets noch etwas mehr: Bei dem einen war es das märchenhafte Epos und beim anderen waren die Außerirdischen erstmals freundlich gesinnt. Bis dahin hatte es kaum positive Utopien gegeben (was sich seit damals auch nicht geändert hat). Bei „Alien“ von Ridley Scott (1979) war es die neuartige Verknüpfung von Horror und Raumschiff, die dem Zuschauer den Atem stocken ließ.
Im digitalen Zeitalter sind derartige Effekte nun relativ preisgünstig, so dass spektakuläre Materialschlachten inzwischen zur Voraussetzung geworden und längst nicht mehr Garant für kommerzielle Erfolge sind. Trotzdem scheinen immer seltener Kultfilme aus diesem Genre hervorzugehen. Teilweise werden sie aufgrund ihrer Effekte auch verkannt. Das „Starship Troopers“-Remake von 1997 wird bei Kritikern häufig als banale Gewaltverherrlichung gebrandmarkt. Seine Fans jedoch schätzten eher die brachiale Karikatur der amerikanischen Militär- und Waffenkultur, bei der makellose Jugendliche als Kanonenfutter herhalten müssen. Dass diese Gesellschaftskritik mit Paul Verhoeven als Regisseur nur ein Europäer wagen konnte, würde ebenfalls eine soziologische Betrachtung rechtfertigen.

3.2. Hollywoods Schwarze Serie

Mit Beginn der 40er-Jahre kam ein neuer Typus von Filmen in die Kinos, bei dem man bis heute nicht eindeutig sagen kann, ob es sich dabei überhaupt um ein Genre handelt. Es war der Beginn der sogenannten Schwarzen Serie, deren Stilistik man auch vom französischen Film noir her kennt. Die Namen stehen bezeichnend für die Atmosphäre dieser Filme, die alles andere als eine heile Welt repräsentiert. Zumeist in Schwarz/Weiß gedreht, werden die Bilder von dunklen Tönen dominiert, die beim Zuschauer eine unerklärliche Beklemmung hervorrufen.

Seine Wurzeln hatte die Schwarze Serie in den Gangsterfilmen der 30er, in denen der Gauner zum Mythos erhoben wurde. Die Grenzen zwischen Gut und Böse verschwammen zusehend - in einer Gesellschaft, die zu jener Zeit in tiefster Depression steckte. Doch der starke Wunsch nach Moral und Ordnung setzte diesen Filmen in Form des bereits erwähnten Hays-Code ein Ende.

Bei der Schwarzen Serie war der Zweite Weltkrieg der Auslöser, der Hollywoods Filmemacher dazu bewegte, die vermeintlich harmonische Gesellschaft mit ihrer ebenso fragwürdigen klaren Abgrenzungen zwischen Licht und Schatten in Zweifel zu ziehen. Und so waren hier nicht mehr Gangster und Gauner, die ja eindeutig auf der falschen Seite des Gesetzes stehen, die Hauptfiguren, sondern der durchschnittliche Typ von nebenan, der zeitlebens unbemerkt seinen Beschäftigungen nachgeht.

„Die Schwarze Serie bezeichnet die bislang radikalste Absage an den American Way of Life und den traditionellen Optimismus, die Hollywood hervorgebracht hat.“ (Gregor/Patalas 1973: 315)

Einfach alles, was den Amerikanern lieb und teuer war, wurde in Frage gestellt. Und dies mit einem außerordentlichen Auge fürs reale Milieu. Es herrschte ein profundes Misstrauen gegenüber der gegenwärtigen sozialen Ordnung, in der schließlich trotz allem Fortschritts der (bislang) gewaltigste Krieg und die größte menschliche Katastrophe aller Zeiten ausbrechen konnte. Die Handlung eines Films trat oftmals vollkommen in den Hintergrund und galt lediglich als Mittel, um die dunklen Figuren in ihrem trostlosen Dasein einigermaßen glaubwürdig zu verknüpfen. Zwar erschien zu diesem Zweck noch immer der Kriminalfilm am geeignetesten, doch in ihm flossen nun Elemente von Liebesfilmen, Gesellschaftsdramen und Thrillern ein. Letztendlich waren es also die zerrütteten Figuren und die schwermütige Atmosphäre, die dieses Genre ausmachten.

„Die Helden der Schwarzen Serie waren die ersten Anti-Helden des Films, geborene Verlierer, die auf bürgerliche Moralvorstellungen pfiffen, weil sie einfach zuviel Gemeinheit und Schmutz gesehen hatten, um noch für irgend etwas „Gutes“ den Hals zu riskieren.“ (Hahn/Jansen 1998: 522)

Die „Helden“ waren alles andere als strahlende Ritter. Sie waren nicht einmal darauf aus, überhaupt jemanden zu retten. Allein das Überleben war bereits ein Happy End. Die männlichen Hauptfiguren hockten in kleinen, schmutzigen Appartements, rauchten und tranken und hatten auch sonst nicht viel in ihrem Leben zustande gebracht. In einer Welt, in der alles zugrunde zu gehen schien, bekamen auch die Frauen eine neue Rolle. Sie standen nicht mehr hinterm puritanisch vorgeschriebenen Herd und wurden nicht mehr unterwürfig dargestellt, sondern agierten nun als raffinierte Intrigantinnen und skrupellose Mörderinnen, die ihr wahres Gesicht hinter einer engelsgleichen Maske zu verstecken wussten.

„Die Themen der Schwarzen Serie spiegeln ein Klima gesellschaftlicher Zerrüttung, das im Zerfall von Familien, in hohen Scheidungsraten und steigender weiblicher Kriminalität ebenso zum Ausdruck kommt wie in einem durch Kriegseinflüsse angeknacksten männlichen Selbst-bewusstsein.“ (Heinzlmeier/Mennigen/Schulz 1988: 96)

All die oben genannten Stilelemente sind vereint in „Die Spur des Falken“ (USA 1941), mit dem die Schwarze Serie ihren Anfang nahm. Zugleich war es das Regiedebüt von John Huston, der Humphrey Bogart als erster die Chance gab, sich als Hauptdarsteller zu profilieren. Er spielt hier den Privatdetektiv Sam Spade - eine Rolle, für die er wie geboren war und die selbst schon einen Kult begründete. Spade hat eine Affäre mit der Frau seines Partners Miles Archer, der eines Tages erschossen aufgefunden wird, nachdem er einen Auftrag der attraktiven Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) angenommen hatte – offenbar legte auch eher nicht allzu viel Wert auf die Ehe. Als Spade nun feststellt, dass er ganz oben auf der Liste der Verdächtigen steht, versucht er, seinen Kopf aus der Schlinge zu ziehen, wobei er auf die Spur einer goldenen Figur stößt: der Malteserfalke. Im Verlauf der Ereignisse trifft er mit einigen äußerst zwielichtigen Gesellen zu-sammen und verliebt sich schließlich in die nicht weniger zwielichtige Brigid O’Shaughnessy. Als am Ende der Deal mit dem Falken scheitert und auch der Sündenbock für den Mord an Archer noch nicht gefunden ist, liefert Spade seine Geliebte, die tatsächlich seinen Partner erschossen hatte, ohne zu zögern an die Polizei aus. Die Liebe hat hier nicht den Hauch einer Chance. Das einzige, was zählt, ist man selbst. (vgl. Hahn/Jansen 1998: 520-524)Egal mit welcher Handlung einer jener Filme seine Botschaft transportierte, es waren immer diese Anti-Helden, bei denen man bis zum Schluss nie so recht wusste, woran man war. Inzwischen zählt beinahe jeder Film der Schwarzen Serie zu den Klassikern der Filmgeschichte. Doch auch hier ist es wieder mehr, was den Kult ausmacht. Solche Filme sind wie Schatzkisten mit doppeltem Boden, unter denen der Zuschauer weit mehr entdecken kann, als man auf den ersten Blick zu sehen glaubt.

Mit Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg wurde die Serie zeitweilig unterbrochen, doch als sich abzuzeichnen begann, dass die Alliierten gewinnen würden, setzte man sie sogleich fort. Sein abruptes Ende fand dieser Stil schließlich 1955 mit der „Hexenjagd“ des McCarthy-Komitees. Derartiger Pessimismus schien einfach nicht amerikanisch zu sein und konnte nur von Kommunisten stammen. Daher war es kein Wunder, dass vor allem Humphrey Bogart sich dieser Hatz widersetzte, schließlich starb mit der Schwarzen Serie auch seine Paraderolle, bei der viele Insider behaupteten, er müsse sich dafür nicht einmal verstellen.

Zwar gab es danach zumeist noch einige klägliche Versuche, diesen Stil wiederzubeleben, doch sie alle konnten die schwermütige Stimmung lediglich kopieren anstatt fortzuführen. Nur dem bereits des öfteren erwähnten Science-Fiction-Films „Blade Runner“ war es gelungen, sich den Titel Film noir redlich zu verdienen. Auch wenn dies in einer gänzlich neuartigen Art und Weise geschah, so waren hier doch alle Elemente wiederzufinden. Im Director’s Cut von Ridley Scott fehlte sogar das Happy End, das aber schon in der ursprünglichen Fassung nicht unbedingt eindeutig war. (vgl. Brunner 1993: 96)