Um ein Gefühl dafür zu bekommen, was einen Kultfilm charakterisiert, werden auf den folgenden Seiten drei Filme vorgestellt, deren Kultstatus zwar allgemein unumstritten ist, die aber auf den ersten Blick außer einer großen Fangemeinde nicht viel miteinander gemeinsam haben. Natürlich ist es unmöglich, die Thematik der Kultfilme anhand dieser drei Filme vollständig zu erklären. Selbst die Lexika kommen selten mit weniger als einhundert Beispielen aus. Daher kann sich auch diese Arbeit nicht auf eine handvoll Filme beschränken. Das wäre so, als wolle man mit dem einzelnen Blatt einer Eiche die Biologie des ganzen Waldes erklären. Aber zum besseren Verständnisses des Wesens der Kultfilme ist es unerlässlich, wenigsten drei von ihnen genauer zu betrachten. Obwohl jeder dieser Filme bahnbrechend war, und es nichts Vergleichbares zuvor gab, brachten sie die Bedürfnisse des damaligen Publikums exakt auf den Punkt – sozusagen eine Art geschichtlicher Querschnitt, wenn auch stark vereinfacht. Hinzu kommt, dass sich diese Drei trotz eines relativ geringen Budgets zu wahren Publikumsmagneten gemausert haben, womit kein Studio damals gerechnet hatte. Nun ist kommerzieller Erfolg nicht zwingend ein Zeichen für einen Kultfilm, da es eine Menge gibt, die sich gerade durch den Misserfolg an den Kinokassen auszeichnen. Doch letztere sind bei weitem nicht so bekannt, weswegen viele den Kult in Frage stellen. Deren Fans dürften daran sicherlich keinen Zweifel hegen, und letztlich ist dies die unumstößliche Bestätigung.

Es kann also ein Film zum Kult werden, selbst wenn er nur eine verschwindend geringe Anzahl von Fans mobilisiert. Allerdings lassen sich in einem solchen Fall sehr viel schwieriger Rückschlüsse auf gesellschaftliche Gesamtsituationen ziehen, als vielmehr auf einzelne Subkulturen. Beide Aspekte sind in der Filmsoziologie von entscheidender Bedeutung. Nichts desto trotz eignen sich bekannte Beispiele als Einführung in die Thematik und die Vielfalt der Kultfilme einfach besser.
 

2.1. Der Klassiker: Casablanca (USA 1942)

1941 wimmelt es in Casablanca es von Menschen, die es auf der Flucht vor den Nazis nach Französisch-Marokko verschlagen hat. Doch es ist schwer, ein Ausreisevisum zu bekommen. Während der langen Wartezeit treibt es jeden von ihnen früher oder später ins „Rick’s“ – ein Café, in dem die Menschen die Zeit totschlagen und sich so mancher Schmuggler trifft. Der Besitzer des Cafés ist Rick Blane (Humphrey Bogart), dessen Vergangenheit mehr als fragwürdig ist, der sich nun jedoch aus allem raushält und sich nur noch mit Bestechungen an die örtliche Gendarmerie des Kapitans Louis Renault (Claude Rains) herumschlägt. Der ist zwar, wie die meisten Leute in Casablanca, nicht unbedingt ehrenwert, steht aber den Nazis, die gerade Frankreich besetzt haben, mehr im Wege steht als dass er sie zu unterstützt.
Da kommt es Rick nicht gerade gelegen, als ihm zwei Visa in die Hände fallen, hinter denen nicht nur der deutsche Major Strasser (Conrad Veidt) her ist. Unvermittelt taucht Ricks alte Liebe Ilsa Lund (Ingrid Bergman) mit ihrem Mann Victor Laszlo (Paul Henreid) im Café auf. Beide befinden sich auf der Flucht vor den Nazis und wollen ebenfalls die Visa. Doch Rick ist über diese Begegnung alles andere als erfreut, da er glaubt, dass Ilsa ihn vor Jahren in Paris hat sitzen lassen. Von seinen Gefühlen hin und her gerissen, beschließt er zunächst, Laszlo an Renault auszuliefern, um mit Ilsa die beiden Visa zu nutzen, da auch sie sich inzwischen wieder mehr zu ihm hingezogen fühlt. Doch am Ende begreift Rick, dass es in dieser verrückten Welt wichtigeres gibt, als das Schicksal zweier Menschen. Und so fliegen Ilsa und Laszlo davon, nachdem Rick und Renault sich noch gemeinsam um das Problem Strasser gekümmert haben. Obwohl anfangs niemand daran geglaubt hatte, dass „Casablanca“ zu einem Erfolg werden könnte, entwickelte er sich über die Jahrzehnte hinweg zu dem Kultfilm schlecht hin.

„Denn in Casablanca scheinen nahezu alle Wünsche, Hoffnungen, Sehnsüchte und Begierden eingeflossen zu sein, die ein sterblicher Kinobesucher hegt.“ (Missler-Morell 1992: 14)

Vor der Uraufführung waren die Kritiker jedoch nicht von dem Film überzeugt. (vgl. Hahn/Jansen 1998: 86) Bemängelt wurden vor allem die klischeehaften Figuren und die künstliche Umgebung. Doch gerade diese künstliche Realität erscheint heute realer als die reale Künstlichkeit des wirklichen Casablancas: Ein Mythos ist entstanden! (vgl. Missler-Morell 1992: 12) Allerdings bedurfte es bis dahin eines fast schon schicksalhaften Zufalls. Pünktlich zur Premiere besetzten deutsche Truppen das echte Casablanca, was den Namen dieser Stadt in aller Munde brachte. Somit konnte der Film die amerikanische Bevölkerung vermutlich mehr für die Geschehnisse in Europa sensibilisieren, als alle Nachrichtenberichte zusammen.

Als „Casablanca“ 1953 zum ersten mal in die deutschen Kinos kam, wurde er um ganze 24 Minuten gekürzt. Aus dem flüchtigen Bürgerrechtler Laszlo wurde ein gesuchter Wissenschaftler, und Major Strasser fiel komplett aus der Geschichte. Alles in allem passt dies genau in die Philosophie der deutschen Nachkriegszeit: Aus den Augen, aus dem Sinn! Erst 1975 machte die ARD aus dem „Spionagereißer“ wieder die ursprünglich anti-faschistische Abenteuer-Romanze. (vgl. Hahn/Jansen 1998: 86)
1956 hatte man versucht, den Erfolg mit einer TV-Serie zu wiederholen, doch ebenso wie das Remake von 1981 ließ sich der Charme des Originals einfach nicht rekonstruieren. Am erfolgreichsten war da noch die Zeichentrickversion, mit Bugs Bunny als Rick und Daffy Duck als Sam, „Carrotblanca“.
 

2.2. Der Philosoph: 2001 – Odyssee im Weltraum (USA 1968)

Irgendwann in grauer Vorzeit nähert sich eine Gruppe Affenmenschen einem seltsamen, schwarzen Monolithen, der eines Tages urplötzlich vor deren Höhlen steht. Erst von nun an scheint die Evolution zu wirken, und als einer der Affen mit einem Knochen einen anderen erschlägt, bricht mit diesem Mord die Geschichte der Menschheit an.
Viele Jahrtausende später, im Jahr 2001, befindet sich der Mensch im Weltraum und stößt auf dem Mond erneut auf den Monolithen. Für die Wissenschaftler scheint dies der Beweis: Der Mensch ist nicht die Krone der Schöpfung. Vor der Bevölkerung streng geheimgehalten wird eine Mission zum Jupiter geplant, zu dem der Monolith mysteriöse Signale sendet. Neben den beiden Technikern David Bowman (Keir Dullea) und Frank Poole (Gary Lockwood) befinden sich auf dem Raumschiff „Discovery“ noch drei Wissenschaftler im Tiefschlaf und der Supercomputer HAL 9000, der das Schiff unter Kontrolle hält. Kurz vor dem Ziel wird die Fehlfunktion einer Antenne gemeldet, die jedoch unmöglich zutreffen kann. Als auch die beiden Techniker nichts finden, beschließt man, einfach abzuwarten. Doch fortan beginnen die beiden, an den Qualitäten HALs zu zweifeln, was dieser als Drohung auffasst und daraufhin zuerst die Wissenschaftler und später auch Poole tötet. Nur mit äußerster Mühe gelingt es Bowman, HAL zu deaktivieren, der während dieser Prozedur beständig um den Fortbestand seiner Existenz fleht.
Am Jupiter angekommen, entdeckt Bowman ein viel größeres Ebenbild des Monolithen, der ruhig um den Planeten kreist. Mit einer kleinen Kapsel fliegt Bowman hinüber und gerät in einen nicht enden wollenden Sog aus Farben und Lichtern, bis er sich schließlich in einem seltsamen Raum mit barockem Stil wiederfindet. Dort begegnet er sich selbst als älterer Mann, der wiederum einem noch viel älterem begegnet, bis er schließlich im Sterben liegt. Vor dem Bett erscheint ein weiteres mal der Monolith, der überirdische Töne erzeugt bis eine durchsichtige Fruchtblase mit Bowman als ungeborener Mensch auf die Erde zutreibt.

Nie zuvor hatte ein Science-Fiction-Film die Cineasten derart fasziniert und zugleich verstört. Und wohl noch nie dürfte sich daraus so etwas wie eine Religion entwickelt haben, die sich die Flower-Power-Generation quasi als Neues Testament angeeignet hatte. Sogar John Lennon forderte begeistert einen Tempel für diesen Film. (vgl. Hairapetian 2001)
Mit der Schöpfungsgeschichte als Handlung berührt „2001“ die elementarsten Fragen der Menschheit: Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Eine Antwort bleibt uns Stanley Kubrick allerdings schuldig, der neben der Durchführung von Regie und Produktion zusammen mit dem Schriftsteller Arthur C. Clarke, dessen Kurzgeschichte „The Sentinel“ als Vorlage diente, auch das Drehbuch verfasste. So gilt das verstörende Ende bis heute als ungeklärt.

„Tatsache ist, dass Filme mit offenem Ende dem Zuschauer mehr zu denken, mehr zu spekulieren geben. Je offener das Ende, desto mehr blüht die Spekulation – ob der Dichter sich nun etwas dabei gedacht hat oder nicht.“ (Hahn/Jansen 1998: 634)

Neben der Philosophie überzeugte damals wie heute die äußerst reale und technisch bahnbrechende Darstellung des Weltraums, der zum ersten mal in der Kinogeschichte mit all seiner undurchdringlichen Stille über den Zuschauer hineinbrach, begleitet von melodischen Meisterwerken der klassischen Musik, was dem Ganzen eine nahezu religiöse Atmosphäre verlieh.  Ähnlich wie bei „Casablanca“ gaben aber auch aktuelle Ereignisse dem Film verstärkten Auftrieb: Die Amerikaner warteten gespannt auf den ersten Menschen auf dem Mond. Und nimmt man bei der Bezeichnung des mordenden Supercomputers HAL den jeweils nachfolgenden Buchstaben im Alphabet, stößt man auf eine kleine, fast zynische Überraschung: IBM !

Auch andere Filme konnten mit philosophischen Fragen Kultstatus erreichen. So versuchen die künstlichen Menschen – Replikanten – aus „Blade Runner“ (USA 1982) den Sinn des Lebens zu enträtseln, während „Matrix“ (USA 1999) die Realität generell in Zweifel zieht. (Beide Filme finden im Verlauf dieser Arbeit noch des öfteren Erwähnung.) Diese Botschaft bleibt jedoch dezent im Hintergrund und drängt sich dem Zuschauer nicht auf, der auf den ersten Blick lediglich von den grandiosen Effekten beeindruckt zu werden scheint. Vielleicht ist genau dies der Grund für deren Erfolg.
 

2.3. Der Kult-Kult: The Rocky Horror Picture Show (USA 1975)

Brad (Barry Bostwick) und Janet (Susan Sarandon) sind frisch verlobt, genau wie es sich für ein anständiges Pärchen gehört. Als sie eines Nachts mit ihrem Auto in einer gottverlassenen Gegend im Regen stehen bleiben, verschlägt es sie auf der Suche nach einem Telefon in ein altes Gemäuer, wo ihnen der merkwürdiger Buttler Riff-Raff (Richard O’Brian) die Tür öffnet. Schnell müssen die beiden Hilfesuchenden feststellen, dass er hier nicht der Einzige ist, der sich seltsam verhält. Anscheinend findet in dem Schloss eine Versammlung der Transsylvanier statt, die sich bald als transsexuelle Außerirdische herausstellen, deren Anführer Frank N. Furter (Tim Curry) sich in vulgäre Fummel mit Straps und Stöckelschuhe kleidet. Inzwischen gehen Brad und Janet davon aus, dass sie hier einer Bande von Perversen in die Hände gefallen sind, und als der Hausherr bzw. die Hausherrin seinen/ihren künstlichen Menschen namens Rocky Horror (Peter Hinwood) vorstellt, versuchen die beiden verzweifelt zu entkommen, was sich jedoch als äußerst schwierig herausstellt. Im Laufe des ausschweifenden Abends verführt Frank N. Furter nacheinander das unwissende Pärchen, worauf Janet schließlich mit Rocky anbändelt. Zwischendurch sorgen dann noch Franks früherer Liebhaber Eddie (Meat Loaf) und dessen Onkel Dr. Scott (Jonathan Adams), ein Ufologe, für einigen ungeplanten Wirbel. Alles endet schließlich damit, das Brad und Janet im letzten Moment aus dem Schloss entkommen, das wie ein Raumschiff abhebt und zu den Sternen fliegt.

Selten dürfte ein Film für mehr Trubel in der Filmgeschichte gesorgt haben, was nicht zuletzt an der abgedrehten Story lag. Doch auch die lockere Art und Weise, wie in diesem Film mit der Sexualität umgegangen wurde, haben neben den Fans auch eine Armee von Moralisten und Konservativen mobilisiert, die in dem Film die Verkörperung ihrer schlimmsten Befürchtungen sahen: das sexuelle Chaos! Die Erkenntnis, dass es so etwas wie ein drittes Geschlecht geben sollte, gab dem prüden Amerika neuen Zündstoff. (vgl. Hahn/Jansen 1998: 469)

Dabei fing alles recht harmlos an, als der arbeitslose Autor Richard O’Brian ein Musical schrieb, welches 1973 in London uraufgeführt wurde und schnell gleichermaßen zum Liebling von Publikum und Kritik avancierte. Zwei Jahre später kaufte der Hollywood-Produzent Lou Adler das Stück und beauftragte Jim Sharman als Regisseur, der zusammen mit O’Brian die Rocky Horror Picture Show für eine lächerliche Millionen Dollar verfilmte. Nach zwei Monaten Drehzeit kam der Streifen mit lediglich sieben Kopien in die amerikanischen Kinos und blieb daher zunächst fast unbemerkt. Doch was dann geschah, hatte wohl niemand ernsthaft geahnt: Die Leute kamen wieder, und wieder, und wieder. Und jedes Mal brachten sie andere mit. Hatte der Film zunächst nur bei der homosexuellen Subkultur Anklang gefunden, schien sich die abgedrehte Laune wie ein Lauffeuer auszubreiten. Dabei sah das Publikum nicht nur zu, sondern es war mit Leib und Seele dabei. Bei der Hochzeitsszene warf es Reis, während Brad und Janet durch den Regen rannten, hielt es sich schützend Zeitungspapier über den Kopf, und zuletzt spielten Fans die Szenen im stilechten Outfit vor der Leinwand nach – während des Films, wohlgemerkt – vom Mitsingen und -tanzen der Songs ganz zu schweigen.

„Kino, sonst gemeinschaftliche Einsamkeit, wird zur Kollektivparty. Das Mitmachen in Wort und Tat ist Teil des Films, ist ein zweites Szenario im Saal.“ (Heinzlmeier/Mennigen/Schulz 1988: 144)